La imagen justa

Es difícil encontrar textos críticos o teóricos que hayan tenido influencia directa sobre la historia del cine. El impacto de la teoría es casi siempre indirecto, se da retroactivamente en la forma en que vemos el cine del pasado, o como parte de un sentido común que va creándose a lo largo de los años tras la recepción de los textos. Sin embargo, ha habido un puñado de casos, en que un texto posee tal clarividencia o señala una verdad tan perentoria que es difícil que el cine no la atienda. A este grupo, sin duda alguna, pertenece el ensayo de Laura Mulvey Placer visual y cine narrativo, publicado en 1975 en la revista británica Screen. La aparición de este ensayo no solo propició miles de páginas de nueva teoría, sino que además influyó sobre generaciones de cineastas feministas de vanguardia que tomaron este texto como un manifiesto político.

El ensayo de Mulvey, que hizo su aparición durante el auge del posestructuralismo académico y la teoría lacaniana, expone los modos en que el sistema de representación hegemónico del cine (fundamentalmente Hollywood y los demás cines que lo imitan) reproduce y refuerza las dinámicas de dominación patriarcal a través de su estructura visual y narrativa. La tesis de su texto gira en torno al concepto de “mirada masculina”. Para Mulvey el cine clásico, y su esquema narrativo, se articula desde una perspectiva masculina heteronormativa. El cine, a través de su lenguaje construye una mirada, que es siempre la de un hombre. Así, el cine se instituye como una máquina de delectación libidinal dirigida por y hacia un varón. En el cine clásico la acción siempre es activada por un objeto de deseo: el cuerpo femenino, que se convierte en materia de consumo, mientras que el hombre es quien controla la historia como sujeto perceptivo y activo.

El texto de Mulvey corría el velo sobe algo que hoy parece evidente: en el cine narrativo, históricamente, la representación femenina ha sido deficiente. Las mujeres suelen ocupar un lugar pasivo en la trama, sus cuerpos son extremadamente sexualizados, mientras que sus contrapartes masculinas controlan los hilos argumentales. En otras palabras: el cine narrativo, al depender del placer visual en torno al cuerpo femenino, se presenta como una forma de violencia simbólica que cosifica a las mujeres, y como consecuencia las margina y refuerza estereotipos tradicionales.

Para definir el verdadero contenido de la “mirada masculina” Mulvey echa mano de un concepto del psicoanálisis, la escopofilia. Según la teoría lacaniana (fundamentalmente de Christian Metz), en la experiencia cinematográfica cumple un papel fundamental la posición de voyeur en que es situado todo espectador. El cine narrativo depende de producir en el espectador el placer de observar. El cine es una experiencia que gratifica el deseo a través de la mirada. El cine hegemónico, además, se sostiene sobre un sistema de identificaciones, en el que el espectador (asumidamente masculino) cree sentirse como el protagonista varón; subsiguientemente, producto de esa identificación, se instala en su mirada el deseo por un personaje femenino, anulando su posible constitución como sujeto. La consabida fotogenia que el cine refuerza en sus personajes femeninos a través de procedimientos estilizados de montaje, encuadre, puesta en escena e iluminación expresiva ayudan a fragmentar el cuerpo de la mujer en función de producir deseo y anular su agencia.

El texto de Mulvey tuvo una incidencia política subversiva en su llamado específico a crear un nuevo cine. Placer visual y cine narrativo sugiere que la forma de confrontar el cine hegemónico, cuya estructura sostiene una visión patriarcal del mundo, es destruyendo el placer escopofílico que lo sostiene. Al eliminarlo, necesariamente colapsa la mirada masculina hegemónica y emergen formas mucho más horizontales de representar. Para Mulvey un nuevo cine debe sacudir las estructuras narrativas tradicionales. Para ello debe introducirse técnicas disruptivas típicamente brechtianas, como la fragmentación, la interrupción del relato o la inclusión de formas experimentales en las que se confronta al espectador con la materia fílmica.

Posterior a este texto, y ampliamente influido por él, surgió el Contra Cine (Counter Cinema), cuya idea era eliminar cualquier atisbo de placer visual en la imagen cinematográfica con el fin de crear un nuevo lenguaje audiovisual. El entretenimiento y la narración eran vistos como instrumentos reaccionarios. El resultado de este cine fue agridulce porque de él surgió un cine de gran inventiva, pero al tiempo hermético y alejado de todo público, pues había renunciado al poder que hizo del cine el gran arte del siglo XX: su capacidad de atraer grandes flujos de audiencia. Al efecto inicial que tuvo este texto sobre el cine de vanguardia, la propia Mulvey lo llamó “tierra arrasada”. Fue un cine radical, que no dejó nada de las antiguas estructuras de pie, pero que también fue efímero. Esta aproximación al cine generó no pocas ansiedades y una especie de crueldad académica en su cometido por destruir toda experiencia gozosa en el cine.

Laura Mulvey también reconocería posteriormente que ello fue solo una etapa en su visión del cine, y que de hecho sus palabras fueron llevadas muy lejos. Teresa de Lauretis, en Alicia ya no , incluso comprobaría lo opuesto; un cine que destruye el entretenimiento y que no está articulado alrededor del placer tampoco es garantía de articulación de una mirada horizontal y no patriarcal. Ello no detendría la enorme influencia del ensayo que tuvo muchas más derivas en la creación cinematográfica. Cineastas como Bette Gordon, Nina Menkes, Katherine Bigelow recibieron su influencia directa. También se podría decir que la moda contemporánea de hacer reversiones de hitos pop con personajes femeninos protagónicos es una consecuencia de la recepción de su texto.

El enorme éxito del ensayo de Mulvey en ocasiones eclipsa el hecho de que su pensamiento también vino acompañado de una rigurosa y arrojada incursión en el cine en la que intentaría poner en práctica algunas de las ideas expuestas en su ensayo y otros de sus escritos. Junto al también teórico y escritor británico Peter Wollen realizarían cuatro películas, de las que quizá su obra más notable sea Riddles of the Sphinx. En esta obra fundacional del cine feminista de vanguardia, Mulvey y Wollen emplean diversas técnicas de las artes modernistas para reflexionar acerca de la posición social y política de las mujeres en la sociedad contemporánea, siempre mediada por su obligación de realizar trabajos no remunerados de cuidado.

La película presenta, más no dramatiza, la historia de una madre ama de casa que va desarrollando, poco a poco, intereses políticos mientras reflexiona sobre su propia opresión cotidiana. La misma Laura Mulvey aparece en la película teorizando. En el primer acto, hablando frente a cámara, nos explica que su obra estará narrada por la esfinge, criatura mitológica, sumamente compleja. Con una constitución híbrida de humano, animal, ave, en el mito de Edipo, la esfinge plantea preguntas a los hombres a la salida de la ciudad de Tebas. Si estos no pueden contestarlas correctamente son devorados por ella. Por consiguiente, concluye Mulvey, la esfinge con sus preguntas amenaza el orden patriarcal.

La reapropiación de la figura de la esfinge en la tragedia de Sófocles, Edipo, Rey, es una forma de oposición a la interpretación freudiana canónica que reduce el mito a una representación del deseo patriarcal. Según Mulvey y Wollen, la esfinge es la figura olvidada de la tragedia debido a que ella plantea el enigmas esencial del lenguaje: este es el único modo de acceder a la verdad, pero también es el modo en que la realidad nos es ocultada.

La película tiene por protagonista a Louise una ama de casa, profundamente vinculada a su hija. Sin embargo, eso no le impide sentir la necesidad de trabajar y no depender de su marido. Se nos muestra como las mujeres están atrapadas en un régimen contradictorio y desquiciante. Por un lado, la sociedad afirma la necesidad del trabajo femenino, incluso lo desea; pero también es rápida en reprenderlo, a través de la culpa por descuidar los roles femeninos de madre y esposa. Esta esquizofrenia social se manifiesta en la ausencia de condiciones necesarias para el trabajo remunerado de las mujeres. Con ello Mulvey y Wollen afirman que “la mirada masculina” no es solo un asunto de articulación del lenguaje cinematográfico, sino que también está presente en la creación de los espacios en los que ocurre la vida pública y privada.

Riddles of the Sphinx transita entre elementos del cine de vanguardia, el modernismo de Jean-Luc Godard y las técnicas del teatro épico de Brecht. El capítulo central de la película está compuesto por 13 planos encabezados por un texto siempre incompleto, que debe ser continuado por la imagen, y que narra la historia del personaje principal. Son 13 planos secuencia, en panorámicas circulares de 360 grados, en los que se narran eventos cotidianos. Mulvey y Wollen emplearon esta puesta en escena y de cámara para construir una narrativa no escoptofílica. Al evitar la articulación a través del montaje analítico y la fragmentación del plano y contraplano, evitan que el lenguaje se exprese alrededor de la continuidad de miradas, típicas del cine. De este modo crean planos horizontales que se extienden no sólo en el tiempo, sino en el propio despliegue de la duración en el espacio. Otros episodios de la película están conformados por secuencias netamente sensoriales, de cuño experimental. Sin embargo, la película rebasa los límites del cine experimental al adentrarse en territorios más profundos. Inspirados por Godard, quien considera que el cine es, ante todo, una forma sensible que piensa, Mulvey y Wollen crearon una obra en la que la narración sigue presente pero se sumerge en complejos problemas políticos y formales. El resultado es una película que ellos mismos denominaron "teórica". Riddles of the Sphinx se convierte en uno de los primeros intentos decididamente filosóficos de utilizar el cine con fines reflexivos, más allá de la mera narración. Con ella se reclamó para el cine aquello que siempre ha sido patrimonio de la palabra escrita: la capacidad de pensar a través de categorías abstractas.

A través de estos elementos totalmente ajenos al cine narrativo de Hollywood, la película se configura en oposición a la representación de las mujeres como objetos eróticos, rechazándola de manera enfática . En su lugar, se aventura en la experimentación de códigos formales no voyeristas. Esta obra se distingue por su negativa a adherirse a la comodidad y plenitud narrativa propias del paradigma convencional y prevalente explorando en cambio nuevas vías estilísticas y discursivas.